Юрий Домбровский. Гонцы




Рассказы о художниках

САМОЕ НАЧАЛО

Эти рассказы возникли, можно сказать, сами по себе. Они отпочковались от совсем другой работы, до которой у меня так и не дошли руки. А между тем, думал я о ней давно, материал собирал для нее прилежно, хотя и исподволь, и он оседал в моих блокнотах, тетрадках, скоросшивателях. Вероятно, он и до сегодняшнего дня так бы и остался материалом, т. е. записями и вырезками, если бы я вдруг не наткнулся на две книги.
Одна из них - чудесный многокрасочный альбом - принадлежала крупному казахскому художнику Нагим-Беку Нурмухаммедову и называлась "Искусство Казахстана" (Москва, изд. "Искусство", 1970 г.); другую же, изданную не так роскошно, но с отличным четким текстом, написали два искусствоведа - Л. Плахотная и И. Кучис: "Казахская художественная галерея им. Шевченко" (Москва, "Советский художник", 1967 г.).
Однажды я, уже в какой раз, принялся листать их и - очевидно, настроение было такое - меня вдруг окружили люди, с которыми я встречался и которых любил, камни и скалы, которые я видел и к которым приходил не однажды, наконец, вещи, которые прошли через мои руки.
О некоторых из этих людей я уже писал (Н. Хлудов, А. Зенков, С. Калмыков), о других мне захотелось рассказать впервые, потому что они стоят этого, а времени и так потеряно предостаточно. Но прежде чем приступить к рассказу о них, живых и мертвых, мне хочется немного подумать и поговорить о самых дальних истоках их, таких дальних, что они уже не люди, а предметы, т. е. археология.
Начну со старой истины. Искусство Казахстана одно из самых древних. Его бронза и золото при самых заниженных расчетах относятся еще к тому времени, когда на месте Рима стояла бедная деревушка компанийских пастухов и рыболовов. Италию же населяли эти "загадочные этруски", т. е. к 5-7 веку до нашей эры.
А наскальные изображения, те вообще могли бы помнить хитроумного Одиссея!
Еще и великая Троя не лежала в развалинах, а по диким скалам Буга Таса и Тамгалы уже скакали глубоко врезанные или врубленные в камень олени, лошади, горные козлы, куланы, стояла необычайная лошадь в маске быка, солнцеликий человек тянул руки к своей лучистой голове.
И дальше путешествуя по тысячелетиям, мы будем встречать тех же самых горных козлов, оленей, маралов, джейранов, только сделанных из меди и бронзы.
Конечно, скульптуры эти еще очень грубы и примитивны, голова тут просто обрубок, глаза - щелки или дырочки, ноздри тоже. Понятно, если у мастера нет подходящего инструмента, то металл становится очень неподатливым материалом, но именно эта ограниченность и сделала эти маленькие скульптуры настоящими шедеврами.
"Искусство живет несвободой", - сказал как-то об этом А. Камю {Вот кстати еще почему я не верю в "реализм без берегов" в искусстве. Он может быть где угодно - в науке, истории, политике, экономике - только не тут. Искусство по самой своей природе требует избирательности, т.е. четких границ "от сих и до сих".}. У древнего мастера Семиречья было до смешного мало возможностей, но избирательностью и точностью глаза он обладал в высшей мере. Он умел разглядеть в любом изображаемом объекте самое принципиальное и отбросить все лишнее. Особенно ясно я это понял, когда в музей, где я в тот год работал, попала таинственная и знаменитая карагалинская находка. Сейчас о ней уже существует целая литература. Она рассмотрена со всех сторон - археологически, этнографически, искусствоведчески и все-таки ясности в отношении ее нет до сих пор. Наоборот, чем больше ее изучают, тем больше вопросов она ставит перед исследователем. Когда-то я писал о ней так:
"...где-то там, верст за двадцать от города, в глухом урочище, на берегу грязной речонки, под огромными голубыми валунами спала уже второе тысячелетие та, которая когда-то была первой красавицей, принцессой, невестой, а может быть, еще и колдуньей.
Все вокруг нее было овеяно темнотой и тайной. Она не была похоронена и оплакана, над ней не возвели погребальной насыпи, не поставили надгробного камня. В день свадьбы она вдруг пропала из глаз людей. При жизни она была высокая, с тонкими пальцами, продолговатым лицом, и все ее считали, конечно, красавицей. Сыплет дождик, летят мокрые листья, идут низенькие тучи, грязь прямо хлещет с гор жирными потоками. Но она надежно укрыта валуном, и две тысячи лет, прошедшие над ней, ничего тут не изменили. Еще только две-три бляшки из свадебного убора попали нам в руки, все остальное цело. Ее еще не нашли и не ограбили. Придет время, и все триста ее золотых украшений - кольца и серьги - полностью переселятся в витрины музея. А сейчас она все еще невеста. И я только стою и гадаю, кто же она?.." ("Новый мир", 1964, Э 8).
Нужно повторить, что ответа на этот вопрос я так и не имею. Переходя уже на трезвую прозу, привожу здесь свою запись, которую я сделал 16 лет тому назад ("Дружба народов", 1957 г., Э 5):
"Находка включает в себя более трехсот золотых предметов, в том числе кольца, серьги, броши и обломки золотой диадемы.
Набрели на все это совершенно случайно.
Дело было так. Бродили четыре охотника по берегу горной речки Карагалинки, неподалеку от Алма-Аты, и попали под ливень. Спрятаться было некуда, они бросились бежать вверх по реке, к большим каменным глыбинам метрах в тридцати от берега. Для четверых яма была тесна, и когда охотники стали ворочаться в ней, под руку одного попала какая-то блестящая золотая пластинка. Стали разрывать землю, и сразу же наткнулись на груду золотых безделушек: пуговиц, каких-то круглых нашивок, серег, колец... Порыли еще немного и обнаружили сначала человеческий череп, а потом и полуистлевшие кости. Кости охотники оставили под камнем, а золото собрали и отнесли в музей.
В этой находке все, что ни возьми, загадка. Не ясно даже основное - кто был тут похоронен. Проф. А. Бернштам - кажется, первый ученый, обследовавший эту находку, - написал: "Молодая женщина лет 25... видимо, шаманка" {Краткие сообщения Института истории материальной культуры. 1940. А. Бернштам. "Золотая диадема из шаманского погребения".}. Но вот первая же несообразность: кольца этой древней грации спадают даже с толстых пальцев землекопа - настолько они велики {Потом эта загадка разъяснилась - кольцо было со шпеньками, т. е. раздвигалось.}. Как же могла носить их молодая женщина, хотя бы за три века до нашей эры. А ведь она носила не только кольца, на ее голову была надета тяжелая, видимо, брачная диадема из кованого золота. Ее одежда была, словно панцирем, обшита тяжелыми золотыми бляшками. Трудно даже представить себе, как выглядел этакий чудовищный золотой идол.
Дальше, пожалуй, самое непонятное: как эта невеста очутилась под камнем? Никто никогда не хоронил эту женщину - останки лежали просто на земле. Но если никто не хоронил ее, так как же она погибла и почему ее труп попал сюда? Обо всем этом можно только гадать. И вот ученые гадают. Один говорит: на эту женщину напал горный барс, задавил ее и затащил под камень, там она и осталась. Но ведь диадема, бляшки, кольца, серьги, эта тяжелая парадная одежда, вообще весь убор невесты вовсе не для прогулок. Так неужели барс украл невесту, скажем, с пира или с жертвоприношения? Другие говорят: та, что лежит под камнем, никогда не носила на себе ни диадемы, ни этих колец, она просто похитила их у какой-то другой женщины, возможно, у своей госпожи и бежала - вот тут-то на нее и напал барс... А профессор А. Н. Бернштам говорит: эта женщина - шаманка, и то, на что наткнулись охотники, - шаманское погребение. Так до сих пор кое-где народы севера хоронят колдунов - уносят тело в дикое место и заваливают глыбиной.
Так ли это или нет, но авторы до сих пор не могут прийти к единогласию. Но если не ясны обстоятельства смерти невесты в подвенечном уборе, то еще более густой туман окутывает происхождение и назначение трехсот золотых предметов, найденных подле погибшей. Здесь все оспаривается, все недостоверно. Даже время, когда была погребена, убита или задрана зверем эта женщина, точно не установлено. То ли это случилось за двести лет до нашей эры, то ли на четыреста лет позже. И тем не менее "карагалинская находка" сразу стала в ряду лучших образцов мировой культуры. Ее значение огромно и выходит далеко за пределы истории древнего Семиречья".
Так кончается моя первая статья, посвященная находке.
С тех пор было многое установлено, но утратилось еще больше. Так, например, потерян череп из погребения. И если раньше писали о шаманке, то сейчас Hyp Мухаммедов без всякого, по-моему, основания, пишет уже о погребении шамана.
И вот теперь самое время вернуться к тому, о чем я говорил вначале.
Все эти триста предметов мог создать только мастер, живущий в Семиречье, и никто другой. Посмотрите на золотые кольца, на фигурки отдыхающих верблюдов. Они сделаны с такой простотой и в то же время с такой точностью и ясностью, что оказалось возможным определить даже вид верблюда.
"Несмотря на фантастичность, ряд изображений животных сделан с глубоким знанием черт и повадок зверей, а особенно выделяется фигура марала, мягкая кошачья поступь тигра, стремительный бег козерога", - пишет Бернштам.
А еще мне очень нравится рогатый дракон с этой диадемы. Такого дракона нигде больше не увидишь. Драконья порода этого чудища вне всякого сомнения, у него и туловище кольчатое, гибкое, изогнутое, и пасть крокодилья (каждый зуб проработан отдельно), и ряд других, чисто драконьих черт. И все-таки это совсем особый дракон. Он рожден не под небом Индии или южного Китая, а где-то около теперешней Алма-Аты. У индийских и китайских драконов стать гадючья, змеиная, это же - кошка, тигр, и хвост у него тоже тигриный, пушистый, вздрагивающий. Такие тигры еще в тридцатых годах рыскали в балхашских тростниках.
Впрочем, это, может, и не тигр вовсе, а снежный барс - большая свирепая ленивая кошка, которая до сих пор изредка спускается с горных перевалов и появляется подчас под самой столицей.
А рог у этого дракона совсем как у архара. Дракон несется, очевидно, летит (планы здесь смещены и небесное трудно отличить от земного, но над драконом изображена в полете какая-то крупная птица, скорее всего фазан, и они, кажется, помещены в одной плоскости). Молодая женщина оседлала это чудище, ветер взметнул ее волосы, и они сделались похожи на шлем. В самом изгибе тела всадницы чувствуется стремительность полета, то, как она, жужжа, рассекает воздух.
Другая женщина скачет уже на барсе. Рядом же, как будто на капители колонны, стоит ладный крылатый конек, только совсем не Пегас, а опять-таки нечто совершенно местное - суховатая небольшая лошадь Пржевальского ("Фигурка коня - подобранный круп, маленькая головка, коротенькое туловище напоминают собой тип центральной азиатской лошади". А. Бернштам).
На другом конце диадемы (она была разломана на три части, и центральная часть утеряна) стоит марал, на нем тоже всадница.
Кто они, эти три фигуры, три женщины? Эта - оседлавшая дракона? Эта - укротившая барса? Эта - остановившая архара?
Кто они? Амазонки? Шаманки? Царицы? Прародительницы племени?
Этого нам знать не дано.
Несмотря на все аналогии, проводимые (в общем-то, как мне кажется, не очень доказательные) с Ираном (крылатый конь), с Китаем (дракон), со Скифией (звериный стиль), - это все равно работа усуньского мастера, подлинного предка казахских умельцев, и она так и останется совершенно уникальной и ни на что не похожей. Во всем проступает его манера, его гениальные пальцы, привыкшие мять, резать и чеканить.
В книге Нурмухаммедова сто двадцать таблиц-репродукций и примерно 80 из них посвящены предметам древнего искусства. Почти все эти вещи так или иначе, в виде ли снимков или сами по себе, проходили через мои руки. Ведь тогда почти вся археология концентрировалась около музея. Сейчас я рассматриваю их великолепные красочные воспроизведения со смешанным чувством радости (свидание со старыми знакомыми) и легкой печали. Конечно же, это печаль не о них, подлинно бессмертных, а о себе самом. Ведь первые встречи с ними проходили в дни моей молодости, а теперь она ушла, и мне ее жалко.
Вот этих летучих золотых всадников с развевающимися плащами II-III веков до нашей эры я тогда держал в руках и фотографировал. Музейные карточки с описаниями их до сих пор, верно, лежат в каких-нибудь архивах.
А вот с "каменной бабой" связано еще одно мое воспоминание, и оно мне особенно дорого. Правда, это совсем не та "баба", которая опубликована в монографии Нурмухаммедова - у него там идолы, мужчины, воины, а моя "каменная баба" именно - баба, т. е. она - женщина, даже точнее - она девушка, о ней несколько лет спустя исследователь напишет так: "Лицо женское монголовидное, руки изогнуты и держат перед животом сосуд усеченно-конической формы. Двумя рельефными кружками показана женская грудь. Место находки неизвестло. Республиканский краеведческий музей" (А. Я. Шер. "Каменные изваяния Семиречья", 1966 г.).
Эта баба (у Шера она значится под номером 127) только под конец попала на свое постоянное место - около входа в музей, неподалеку от китайских колоколов и пугачевской бомбарды, - а до этого она несколько лет блуждала по всему городу. Я помню ее, например, около дома радиокомитета. Там она стояла под окнами, и кто-то для большей выразительности обвел ее груди и лицо охрой.
Мне очень нравится эта каменная женщина. В ней есть какая-то неподдающаяся точному определению элегичность, покорная и тихая печаль - веки опущены, губы полураскрыты, пальцы не держат "усеченно-конический сосуд", а только как бы слегка подведены к нему. У "бабы" удлиненно миндалевидное лицо, женственное и детское в одно и то же время. Она не то спит, не то просто закаменела в какой-то невеселой думе. Кто она такая? Она и сотни других ее подруг, разбросанные по деревням, степям, городам и весям нашей страны? Никто этого не знает точно.
"Едва ли в области русской археологии существует какой-нибудь вопрос, более запутанный и темный, чем вопрос о каменных бабах", - написал в 1915 году известный русский востоковед И. И. Веселовский. А современный исследователь, изложив на этот счет ряд очень обоснованных соображений, кончил их так: "Все эти выводы ни в коей мере не претендуют на окончательное решение проблемы" (Шер).
Насчет семиреченских изваяний твердо известно по крайней мере только одно - они не женщины, они девушки. Грудь у них девичья, упругая.
Проходя мимо этой статуи, я всегда хоть на секунду останавливался перед ней. Меня трогало в ней все: грубость материала, примитивность техники (серый гранит, голова не выделена из глыбины) и удивительная нежность, женственность, ранимость этой души, закованной в полуотесанную глыбу.
И вот однажды я увидел около нее странного человека - белый роскошный бант на груди, длинные волосы. Он стоял, нагнувшись над статуей и осторожно, как слепой, проводил пальцами по ее глазам, губам, маленьким ушам, а потом согнувшись еще ниже - по самому овалу лица. Когда он выпрямился, я узнал его. Это был Иткинд - знаменитый скульптор, ученик Пастухова, автора памятника "Первопечатнику", друг Коненкова, создатель ряда скульптур необычайной остроты и сложности.
Тогда, в 1962 году, он переживал расцвет своей славы. К нему было настоящее паломничество. Кажется, не существовало ни одного более или менее заметного столичного гостя или иностранного туриста, который не побывал в его мастерской.
Сейчас он стоял и смотрел на статую. Я подошел поближе, он меня не заметил. Теперь мне стало видно все его лицо. Оно было мягким, задумчивым, сосредоточенным. На людях Иткинд таким не был. На людях он был страшно живым, взвинченным, экспансивным; он всегда кипел, острил, смеялся и других приглашал смеяться тоже. Ему было уже за восемьдесят, но все равно он казался неиссякаемым. А сейчас он что-то рассматривал, прикидывал, соображал, думал.
И тут я вдруг от удивления даже воскликнул про себя - как же я не понял, что вот это и есть его излюбленная тема: косная материя и живая душа! И я вспомнил одну его скульптуру. Не скульптуру даже, пожалуй, а просто деревянный обрубок, может, даже слегка зачищенное полено с абрисом лица, выполненным той же "точечной техникой", как и каменная "баба".
Полено это стояло в углу мастерской, и я никак не мог понять, что же это такое, - то ли просто испорченный скульптором кусок дерева, то ли еще что-то.
"Душа тополя, - сказал Иткинд, подходя. - Вот рос, рос тополь и вдруг в нем зародилось такое что-то... такое..." И он даже как будто слегка прищелкнул пальцами.
Да, это было дерево, в котором забрезжило сознание, - вот-вот оно должно вырваться из деревянного плена и выйти из душной опил очной тьмы. Оно уже пробилось через тугую сердцевину, прошло через все кольца и круги, через кору и неподатливые волокна - тонкая, смутная тополиная душа, - но она еще не собрала себя в одну точку, еще несколько мгновений, еще одно усилие, рывок, и она, может быть, прорвет шершавые кольца и откроет глаза.
Здесь, в этой "бабе", было, конечно, другое. Похожее, но не это. Камень спал, и спала душа его. Ей было тяжело, и она не думала вырваться из каменного ига. Отсюда и шло все - бессильно повисшие пальцы, опущенные веки, полураскрытые губы.
Теперь Иткинд стоял и просто смотрел. Я кашлянул. Он увидел меня, и лицо его приняло обычное выражение внимания, благожелательности и легкого юмора.
- А-а, - сказал он, - здравствуйте, здравствуйте! Вы что, гуляете? (Музей находился в парке.) Я вот тоже прошелся по холодку. Жду своих учеников. Бегают, бегают ко мне ребята! А эти двое очень способные! Один казах, другой русский. А я вот на эту каменную бабу смотрю. Любопытно! Правда? - Я кивнул головой. - Вы не знаете, кстати, что она такое? Я спрашивал, так никто не знает. Ужас!
Мне, конечно, осталось только пожать плечами и процитировать Веселовского. Больше я тоже ничего не знал. Тут подошли и остановились сзади нас ученики - русский и казах. Я попрощался и ушел.
Русского я не запомнил, а с казахским встретился уже после смерти его учителя, т. е. совсем недавно. Художником он не стал, но сделался археологом и продолжал рисовать и лепить. У меня долго хранилась его акварель: каменная баба, номер 127, но не в современном своем виде, а так, как она должна была выглядеть в степи, в том VII или VIII веке, когда ее только что вытесали из гранита и водрузили на вершине кургана. На обороте автор написал: "На память об учителе". Несколько лет тому назад я подарил ее одному татарскому художнику. Он приехал в Алма-Ату на декаду искусства и увидел эту акварель и, как говорит, потерял покой. Несколько дней ходил за мной и все просил: - Ведь это такое лицо, такое лицо! - говорил он. Лицо на акварели действительно получилось необыкновенное. Татарский художник тоже рисовал для себя эту бабу с натуры, но у него получилось не то.
Все это я вспомнил, листая альбом "Искусство Казахстана". Почти каждая страница для меня была такой встречей с прошлым.
Вот, например, это прекрасное поливное блюдо из раскопок города Тараза нам в музей привез профессор А. Н. Бернштам, и помню, с каким удивлением мы его рассматривали. Оно было, как говорится, фрагментировано, т. е. склеено из нескольких кусков и кое-где с него слезла полива, но все равно оно поражало своим блеском, новизной и казалось только что вышедшим из рук мастера.
А как удивила нас его роспись - эти широкие, узорные, свободно распахнувшиеся острые черные листья, похожие и на кувшинку, и на водяную лилию, и на лотос! Они были с таким мастерством вписаны в круг, что казалось невозможным вынуть их оттуда.
Помню, мы рассматривали это блюдо, а Бернштам стоял над нами, высокий, молодой, рыжий (почему-то он мне представляется с трубкой в руках) и тоже весь сиял и лучился, так ему нравилось наше удивление.
- Посмотрите, - сказал он, - ведь это уже совершенно сложившийся казахский орнамент, ну чем не узор на кошме или кожаной сумке или на мужском поясе (куми белдик), разве поймешь, что II век? Ведь он отлично может быть и XIX, и XX.
Действительно, понять, какой это век, было трудно. До того все это не соответствовало нашему понятию об архаике, так все было композиционно слажено, рассчитано, разрешено в пространстве, попросту - современно.
А через день или два Бернштам зашел ко мне в комнату и попросил показать все, что у нас имеется по части узоров на коже и металле. Экспонатов было много. Профессор вертел их в руках, думал, иногда помечал что-то в записной книжке. Я спросил: может быть, нужны какие-нибудь отдельные снимки? Он покачал головой.
- Я как-нибудь приду за этим к вам специально, - сказал он, - это интересное дело, через несколько лет напишу об этом специальную книжку.
И, увидев, что я не вполне понял, объяснил:
- Ну, об истоках казахского орнамента. Это ведь не только непрерывная, но и изумительно прямая линия. От гомеровских времен до нас с вами. Я ее прослежу просто графически. Вот так!
И он рубанул ладонью воздух от головы до ног.
А потом он умер, все еще молодым, сильным, красивым, жадным до работы и знания, так и не успев сделать многого из того, что собирался.
Впоследствии нечто подобное - большое собрание казахского орнамента всех времен и разных мест Казахстана - я увидел в руках другого художника - Теляковского. Они были ему нужны, в то время он работал над созданием своего замечательного цикла картин на тему древнего казахского эпоса и пристально интересовался всем, относящимся к предыстории Казахстана.
"Вы знаете древнюю притчу о гонцах? - спросил он меня. - Ну, о людях, передающих огонь из рук в руки? Нет? Ну, бежит человек с факелом, бежит и когда уже рушится от усталости, то его факел на лету подхватывает другой и снова бежит, бежит и так дальше, дальше. Так вот, эти орнаменты - тоже факелы. Даже и не поймешь, с какого времени они добежали до нас".
Мы только что отошли от бронзовых котлов с головками джейранов и стояли перед ковром, который только год назад как вышел из мастерской. По углам ковра были джейраньи рога, а в середине покоились лопасти большого распустившегося болотного растения - то ли листья лотоса, то ли водяная лилия.
Я рассказал ему о чаше Бернштама из Тараза.
- Вот видите, - просиял Теляковский, - вот видите же! Тоже ведь самое! Бегут люди с огнем! Бегут!
Это было, кажется, весной 1960 года.

ГОНЦЫ

Получилось так, что лет восемь тому назад я разыскивал следы одного жителя города Верного. Его к тому времени уже лет 30 как не было в живых. А видел я его только один раз, примерно за год до его смерти.
Это был, как мне вспоминается, хрупкий, худощавый старичок, в белом летнем картузе. Увидел я его случайно: шел мимо Центрального музея Казахстана, наткнулся на плакат, что сегодня там открыта чья-то персональная выставка, да и зашел.
Выставка еще не была открыта, и старичок просто стоял перед стендом и смотрел на несколько небольших холстов, вплотную повешенных друг к другу. Под ними был прибит кусок ватмана с надписью: "Быт старого аула".
Старичок смотрел на этот "быт", сомкнув губы, нахмурившись и о чем-то, видимо, размышлял. Несколько раз он беспокойно оглянулся по сторонам, как бы ожидая или разыскивая глазами кого-то. В это время к нему подошел кто-то из сотрудников музея; поздоровался, поклонился и что-то ему тихо сказал. Старичок сурово взглянул на него и отчеканил: "Как же вы их повесили! Им тут дышать нечем! Я говорил, как надо! Вот!" - он расправил ладонь и приложил ее два раза к стене. "И подпись не та! "Быт!" Тут не быт, а..."
После я узнал: в этом месяце старичку исполнилось 84 года, и музей устроил выставку его работ.
А лет через пять, когда я заинтересовался им вплотную, оказалось, что в сущности о нем никто ничего не знает. И о том, при каких условиях создавались его работы, тоже ничего не знают. А ведь поначалу все казалось таким ясным и простым!
Пожилой человек прожил лет пятьдесят в одном и том же месте, имел свой дом, был знаком с доброй половиной города. И вот ничего! Ничего достоверного! Одни анекдоты и сплетни. И непонятно с чего начинать.
Тогда какая-то добрая и мудрая душа посоветовала мне просмотреть комплекты газеты "Семиреченские областные ведомости" - авось там я да набреду на что-нибудь подходящее. И так как это, по-видимому, было самым разумным, я этим советом воспользовался.
Просматривать пришлось комплекты лет за десять. Газетенка оказалась бестолковой, серой, хотя и заполошной (любила сплетни и "события"), и читать ее было скучновато. Но жизнь города и области она все-таки охватывала с достаточной полнотой. И если бы я занимался историей города Верного, то ей, конечно, и цены не было бы. Но ведь меня интересовал только один человек! Один-единственный! И вот как назло о нем-то ничего и не было!
Очень многое, что занимало обывателя того времени, - то, что в казенном саду играет новый военный оркестр, то, что на Пасху будет ярмарка и гуляние, а на ярмарке поставят какие-то особые, американские карусели; что в электротеатре будет показана картина "Молчи, грусть, молчи" с Верой Холодной; что в город приехал погостить к родственникам и прочтет лекцию о свойствах радия такой-то доцент такого-то Императорского университета.
Были отчеты о зрелищах, были фельетоны о драках на ярмарках и даже туземный отдел - он набирался арабским шрифтом. Печатались сообщения о выставках - о торгово-промышленной и ремесленной, была крупная хлесткая реклама о музее восковых персон. (Судя по всему, это был тот "паноптикум печальный" с фигурами, "изготовленными по специальному заказу в артистических заведениях Парижа и Вены",) Одним словом, город работал, торговал, пел, пил, ел, танцевал, воспитывал детей, сочинял стихи и прозу, ходил в паноптикум и в электротеатр, в нем жила уйма мастеровых, торговцев, чиновников, купцов, городовых - и только вот художников в нем не было совсем. Они ни разу не упоминались в этих "Ведомостях", к ним никто не ходил и никто ими не интересовался. А если что и рисовали в этом городе, то только вывески.
Но я-то искал именно художника! Почти сорок лет проработал в этом городе замечательный мастер Н. Г. Хлудов. И изображал он не что-нибудь далекое и отвлеченное, а именно этот край - горы, степи, озера, юрты, уличных продавцов, ребятишек.
Он написал очень много картин, и все десять лет, пока выходила газета, в ней о нем не появилось ни единой строки. И не потому, что им пренебрегали, да ни в коем случае! Какое там пренебрежение! Вероятно, он был даже весьма уважаемым гражданином! Как-никак, а столько лет беспорочной службы в одном городе! И местного уездного патриотизма у редактора было тоже хоть отбавляй. Собор - так " один из величайших храмов нашего отечества", землетрясение - так "одно из величайших, известных науке", яблоки - так "таких нет не только у нас, но и за границей". Но просто не требовался городу художник - вот и все.
А то, что в мужской гимназии преподает черчение и рисование некий землемер Н. Г. Хлудов - это, конечно, никого не интересовало. Оно, вообще-то, и понятно: искусство на семиреченской почве не прорастало, и ни казенными учреждениями, и ни даже общественным мнением просто не предусматривалось. Оно, как и все другие "деликатные" товары, поступало только из столицы. А если и путешествовало, то либо от Всемирного почтового союза, либо от редакции иллюстрированных журналов.
Именно отсюда, от этих быстрых комивояжеров цивилизации и появились в витринах Торгово-промышленной выставки, а потом и в музее - пачки серых, любительских фотографий (или, наоборот, фотографий высокоофициальных, казенных, цвета сепии, на которых все люди вытягивались по швам и выстраивались как на парад или для экзекуции). В книгах же начали печататься иллюстрации, жесткие и сухие, как провяленные караси. Из "Жизни киргизской степи".
Художники-то, конечно, не виноваты, они ездили с переводчиками и сопровождающими и видели только то, что им показывали. Вот горы они рисовали - все; беркутов на охоте, караван верблюдов - это обязательно; на свадебный той их приведут - что ж? Они и этот той зарисуют. Но для того, чтобы написать казахских ребятишек, просящих подаяние, - вот этакие грязные худые ладошки, протянутые зрителю, - для этого надо было быть Тарасом Шевченко и пережить его судьбу.
Вот почему так мертвы их политипажи и так смеются и брызжут жизнью чудесные акварели и холсты Хлудова и Кастеева.
Они никогда не выезжали в степь на этюды, никогда не ходили специально с альбомами, выискивая "природу и этнографию": они жили в ней и все. И ученики их, талантливые, даровитые, и просто способные, казахи и неказахи, тоже жили на этой земле, и ее красота для них была не экзотикой, а жизненным ощущением, восприятием действительности. Но в их работах проявилось еще и другое, для художника, может быть, даже более важное - ведь далеко не сразу и далеко не всякая красота доходит до человека. Ее надо научиться видеть.
Я знаю очень культурного, умного и тонкого человека искусства, который совершенно равнодушен к древнерусской живописи и по-настоящему глух к былинам. Просто не доходит до него их мощное органное звучание, трубный глас красок и слов. Это для него все слишком громко и оглушительно. И ничего тут не поделаешь.
В искусстве ведь так: если не полюбишь, то и не разберешься по-настоящему. Но зато, если полюбишь, то и зрителя обратишь в свою веру. Вот почему сухи рисунки Каразина и Ткаченко и так выразительны не только Хлудов и Кастеев, но и все молодые художники Казахстана. А ведь пути у них разные, и на своих предшественников они никак не похожи.
Так, в 1917 году во всем Семиречье существовал только один известный нам художник (я подчеркиваю, нам, а не современникам) - учитель Верненской гимназии Николай Гаврилович Хлудов.
В 1920 году художников было уже несколько, потому что этот же Хлудов открыл первую в крае художественную студию. А раз была студия, значит были и ученики - в 1928 году работала уже целая группа художников, среди учеников Хлудова были такие мастера, как Бортников, Чуйков, Кастеев (это же удивительно, сколько может сделать всего один человек!).
Исследователь пишет:
"В 1928 году в Семипалатинске была организована первая передвижная выставка художников Казахстана. Местами из-за удаленности некоторых населенных пунктов от железной дороги выставка передвигалась на верблюдах. Экспозиция разворачивалась прямо в аулах, между юртами" (Н. Нурмухаммедов, "Искусство Казахстана").
По тому же источнику в конце 30-х годов уже сформировался Союз художников Казахстана. Правда, в нем состояло всего 17 человек, но это была уже организация - искусство Казахстана.
А в справочнике на 1968 год художников числится больше ста и принадлежат они более чем к 14 национальностям!
Я часами могу простаивать в Центральной художественной галерее Казахстана, например, перед пылающим предгорьем, этим спокойным морем тихого рыжего огня - с картины Лизогуб ("Вечер над Талгаром") или натюрмортом Галимбаевой, где все играет и светится, - и голубая скатерть, и глиняная миска, круглые хлебцы, и кошка с красными узорами, и груды плодов - все создает неповторимый всплеск цвета, полыхание тонов - голубых, зеленых, желтых - и не ярких, раздражающих, а тихих, умиротворенных, и поэтому очень чистых, ясных, спокойных. Это мирный стол и застлан он для мирных людей. В годины войны и кровавых потрясений так столы не накрываются.
О работах Антощенко-Оленева надо бы говорить отдельно. Его грандиозные листы линогравюр, его черные и белые цвета, которые каким-то волшебством, что ли, содержат столько переливов и оттенков, - явление совершенно особое.
Среди работ современных графиков (и не только советских) я не знаю ничего подобного по мощи его "Полярной ночи", "Боритесь за мир", "Тоска", "Пикассо".
Совершенно великолепна ковыльная степь Кенбаева, вся живая, шелестящая каждым стебельком, каждой травинкой и среди нее два всадника ("Беседа").
Но разве перечислишь всех, кто появился за эти 50 лет?
Сейчас мне хочется рассказать только о пяти моих старших современниках, которых я знаю лучше, чем остальных.
Путь этих мастеров уже закончен. Можно подводить первые итоги. Но и они будут только предварительными. Разве путь настоящего художника кончается какой-нибудь датой, даже датой смерти?!
Ничего окончательного, разрешенного в искусстве нет и не может быть. Творчество настоящего художника вечно развивающееся и молодеющее явление. Поэтому о нем так интересно говорить.

ХУДОЖНИК ИТКИНД

Это случилось уже в последнюю нашу встречу, значит года за три до его смерти.
В тот мой приезд в Алма-Ату кто-то из наших общих знакомых вдруг сказал мне: "Вас хочет видеть Иткинд. Зайдите к нему".
Надо признаться, приглашение было совершенно неожиданным, мы ведь не виделись с Иткиндом очень давно: расставание было внезапным, разлука долгой, а потом я в Алма-Ате бывал только наездами. Да и вообще, как так ни с того, ни с сего тревожить очень занятого человека, которого лет десять как потерял из вида? Я слышал, что у Иткинда новая мастерская, и он проводит в ней все время, с утра до вечера. Некоторые из новых работ Иткинда, фотографии с них я видел, и они меня совершенно ошеломили. Тогда-то я и понял, что Иткинда-скульптора я по существу не знаю совсем.
В то далекое утро лета 1946 года, когда он вошел ко мне в номер послевоенной и уже почти вовсе упраздненной гостиницы, у него и за ним не было ни фотографий, ни набросков, ничего, кроме небольшого, четырехугольного чемоданчика, а в нем общей тетради, наполовину уже выдранной и на четверть исписанной его совершенно невероятным почерком. Кто видел эти каракули, тот их верно не забудет. Правда, потом на моих глазах и отчасти даже в моем номере Иткинд слепил два портретных бюста, но, по чести сказать, какое я мог иметь по ним понятие о Иткинде-мастере? Но об этом потом.
Итак, приглашение меня порадовало. Я пришел в назначенное время и застал уже изрядную компанию. Был журналист, был заезжий искусствовед, были соседи. Все сидели за столом, пили чай и слушали хозяина. А он пышно раскидывал одну из своих обычных историй.
Теперь я пропущу все относящееся к нашей встрече и этому рассказу и перехожу к самому концу.
Когда гости уже собирались уходить и все поднялись из-за стола, Иткинд вдруг сделал мне короткий приглашающий знак рукой. Я наклонился к нему.
- Пройдемте в мастерскую, - сказал он негромко.
- Да ведь мы только что из нее, - удивился я.
- Еще раз. Я кое-что вам еще покажу, вот Соня откроет нам.
Мастерская была тут же, только с крыльца спуститься. Жена Иткинда оказалась впереди нас, а гости, которые вдруг о чем-то заспорили, обступили какую-то скульптуру и даже не заметили нашего ухода. Втроем мы зашли в мастерскую. Иткинд зажег свет. Все это мы видели час назад, но Иткинд хитро поглядел на меня, прищурился и спросил (кто с ним говорил хоть пять минут, тот никогда не забудет этот резкий, ясный, насмешливый и постоянно как бы подпрыгивающий голос. Таким голосом хорошо рассказывать одесские анекдоты).
- Вот я вам рассказывал, как проюркну в рай, а меня поймают и потащут в ад. Вы все помните?
Ну еще бы я не помнил этот, пожалуй, самый любимый из иткиндских рассказов! Я не раз слышал его уже в те сороковые годы. Это была история с диалогами, приключениями, недоразумениями и переодеваниями и с массой очень смешных подробностей. Ведь Иткинд в рай пробрался "фуксом", но небесные стражи его выявили, выловили, притащили в небесное управление. Иткинд вертелся, юлил, представлялся дурачком, говорил, что в рай он прошел по законному пропуску, не понимал, что от него хотят и совсем сбил было с толку простодушных чертей. Но ангелов так не собьешь. Ангелы-то, они проницательные и злые. И среди них попался настоящий следователь по потусторонним делам, и вот Иткинда уже раскололи и с гиком, визгом, шутками-прибаутками потащили в ад. Сиди и не рыпайся!
Суть рассказа заключалась в том, что Иткинд "ахер", т. е. отверженный: когда-то его учили на раввина, но он недоучился и сбежал, подался в художники. А как известно, на том свете художников не терпят. Черти-то, положим, сами отступники, и срок их службы в аду не столь значительный, как у ангелов, так что им, пожалуй, и наплевать, но вот ангелы-то, непорочные ангелы!..
Итак, бедный Иткинд опять в аду, и выхода ему оттуда уже нету.
Пересказать этот рассказ, конечно, невозможно. Не пересказал бы его и сам Иткинд, ибо ничего сложившегося у него никогда и не было. Была тема для импровизаций - "Иткинд на том свете", и каждый раз она излагалась половому.
Только несколько наиболее хлестких ударных вопросов-ответов переходили из рассказа в рассказ, а все остальное формировалось тут же за столом, за поллитром вина, в зависимости от настроения рассказчика. А оно ведь тоже было разным: лирическим, ироническим, задумчивым, даже иногда чуть скорбным, но это именно только чуть и изредка. Долго скорбеть этот замечательный человек был просто не в состоянии.
Зависел, конечно, рассказ и от аудитории: если аудитория попадалась простецкая, веселая, задорная, подбрасывающая реплики, то и Иткинд рассказывал хлестко, весело, зло; если же аудитория была литературной, - дамы, искусствоведы, ценители, - то и рассказ он вел сдержанно, корректно, напирая только на основную мысль, - его, Иткинда, в рай никогда не пустят, ибо не тот он художник, а вот в ад, пожалуйста, это к его услугам всегда.
И было, очевидно, в этих рассказах что-то, наверно, очень серьезное, может быть, оставшееся еще с тех раввинских времен, потому что этот же рассказ запечатлелся в двух замечательных скульптурных группах. Ныне они находятся в художественной галерее Казахстана. Главная часть их - это портреты самого художника - подчеркиваю, не бюсты, не скульптуры, а именно портреты. Пожалуй, даже меньше, чем портреты, - одно лицо. И даже того меньше - одно выражение этого лица: странное, отрешенное, блаженное. Маска, с которой, как сказал Гамлет, "уже покров земного чувства снят". Так они и висят без всякого покрова, совершенно обнаженные. Как бы лишенный плоти облик. Ведь смерть в этом отношении, как и "тот свет", тоже нечто совершенно не материальное.
Но все-таки зачем художник завел меня снова в свою мастерскую, я не понимал и спросил его об этом.
Он улыбнулся, сделал какой-то знак рукой, - постойте, мол; прошел в угол и поднял с пола серую мешковину. Под ней лежали две маски из папье-маше. Это был опять-таки Иткинд, два лица его, но странно помолодевшие, преображенные, напоминающие чем-то Бетховена, его знаменитую посмертную маску.
Глаза у этого Иткинда были закрыты, вернее, один глаз закрыт, а на месте другого зияла глубокая тупая впадина. Это был одноглазый Иткинд, и выражение лица было другое, не страдающее, не блаженное, а просто отсутствующее. Это была маска мертвеца, в два раза увеличенная, с огромным круглым лбом Иткинда, с его мощными волосами, откинутыми назад, с его почти античной лепкой щек, губ, подбородка, с ртом, плотно смертно сжатым.
Но самое странное и непонятное было другое: сверху и снизу на щеках и под подбородком мостились утробные телята, и поза их была самая утробная, скрюченная, со сведенными копытцами, с голым брюшком, трогательными мирно спящими мордочками.
- Они еще не проснулись, - сказал Иткинд. - Вот, дарю. Не думайте, это не копии, формы я сломал - они единственные.
- Спасибо, - сказал я более удивленный, чем тронутый, уж слишком неожидан был этот подарок. - Но что это обозначает? Ну, там Иткинд на том свете, а это где он?
- А здесь он уже вышел оттуда. Ведь тот свет, это тоже временное. А здесь уже вневременность, здесь Иткинд в бесконечности.
- А телята зачем?
Он улыбнулся.
- Ну хоть теленок из меня выйдет, - сказал он добродушно и тронул меня за руку. - Берите и идемте, а то уже расходятся.
Когда мы с масками (Соня их завернула в бумагу, так что в руках у меня был просто большой сверток и все) вернулись в дом, гости опять уже стояли около стен и о чем-то спорили.
Странная была эта комната. В ней как бы пребывали две души и обе эти души никак не совмещались друг с другом - с одной стороны, тут стояли скульптуры, дерево, гипс и глина - огромный таинственный бюст знаменитого американского артиста (непонятная улыбка, откровенно наглый ломящий глаз - мертвенно белый гипс). Затем работы из глины - темные, мрачные, тяжелые создания его гения - недобрые думы его ("Освенцим", "Убитый ребенок", "Умершая") - ведь глина материал мертвый, она - минерал, дерево рядом с ним выглядело живым.
Был, помню, тут и просто-напросто деревянный обрубок. Но в нем зародилось сознание, она, "Душа дерева", - вот-вот должна была вырваться из древесной тьмы, она уже оторвалась от тупой сердцевины, прошла через все круги его - прекрасная, тонкая душа дерева, - уже сонно и рассеянно улыбалась. Но она еще не собрала себя в одну точку, мир от нее был отделен еще несколькими кольцами дерева, но уже вот-вот, еще пара минут, одно усилие, один рывок - и она откроет глаза.
А дальше, в глуби комнаты, вершилась совсем иная жизнь. На черном железном крюке висела метровая фотография - хоровод нимф и спящая красавица. Нимфы окружали хрустальный гроб с откинутой крышкой и сыпали из рогов изобилия цветы. Были они толстые, краснорожие, заполошные, одежды на них были из марли, венки из похоронных бюро, а сами они из треста ресторанов.
Это фото я знал хорошо, такие в то время бойко шли на алма-атинском Зеленом базаре. Какой-то предприимчивый дядька продавал их на метры и сантиметры (раскрашенные дороже).
А на раме картины висело еще одно чудо - голубые розы с проволочными тычинками.
Под картиной стоял комод, накрытый скатертью с мережкой, а на нем стеклянный шар с плавающими восковыми лебедями.
Еще одни цветы, из той же салфеточной бумаги, только длинные, большие, что-то вроде лилий или гладиолусов, торчали из глиняной вазы.
Я посмотрел на Иткинда, он улыбнулся и слегка пожал одним плечом.
- Можно я возьму один? - попросил я.
Тут он засмеялся и, кажется, даже руки потер, так ему это понравилось.
- Да, конечно, конечно. Сонечка, заверни самый большой на проволоке, это будет в память нашей первой встречи. Помните?
Ну еще бы я не помнил! Я и цветок этот помню - длинный, розовый стебель, гладиолус, кажется, который долго у меня стоял в комнате и все удивлялись, почему у меня цветы и кто их принес.
А дело было так.
Однажды утром, летом сорок пятого, в номер гостиницы, который я занимал, постучал странный человек.
О гостинице этой стоит сказать особо. Она еще сохранилась и доживает последние дни, этакий двухэтажный каменный барак, избушка на курьих ножках, около огромного, целиком стеклянного отеля, - но в то время она была самой большой в городе и слова: "Я живу в гостинице "Ала-тау" - звучали шикарно.
Во время войны эта гостиница превратилась просто в жилуправление номер такой-то. И ютились в ней артисты, киношники, торговые работники, работники науки и искусства, даже прокуроры и следователи, ну, словом, все те счастливцы, которым удавалось либо вырвать ордер, либо как-то просто сговориться с директором. На последнем основании жил в этой гостинице и я.
Это была не единственная гостиница, превращенная в жилкомбинат. В другой такой же жил мой приятель, народный артист республики, руководитель Красноармейского ансамбля песни и пляски Борис Александрович Орлов. Был он человек необъятной доброты и широты душевной, и в том, что странный посетитель, вручивший мне гладиолус и записку, пришел ко мне от Бориса Александровича, ничего удивительного не было. Удивил меня он сам, его наружность, таких тут и в это время я еще не встречал. Слово "артистизм" к этому человеку, пожалуй, совсем не подходило. Но то, что он именно артист, в этом я не сомневался. Не знаю, что было этому причиной. И волосы тогда он носил не длинные (не сравнить, например, с сердитым композитором, который жил надо мной, - у того была целая львиная грива) и бабочки у него не было, и художником он себя не называл.
"Дорогой такой-то, - писал добрейший Борис Александрович, - посылаю тебе замечательного человека - Исаака Яковлевича Иткинда, у него есть интересные замыслы по линии драматургии. Он тебе их расскажет. Может, его пьеса подойдет для ТЮЗа, ее и покажи Наталье Ильиничне Сац. Будь здрав и бодр. Твой..."
Я бросил записку на стол. Этот человек принес мне и пьесу для ТЮЗа, к которому я ровно никакого отношения не имею, и хочет чтобы я его свел с руководительницей театра, с которой я не знаком. Положение получилось преглупое, но все это было совершенно в духе добрейшего Бориса Александровича.
- Садитесь, пожалуйста, - сказал я посетителю. - Пьеса-то у вас с собой?
Он сел и заговорил. Заговорил быстро, энергично, весело, на том невероятном щебечущем, почти птичьем наречии, которое известно каждому, кто хотя бы пять минут проговорил с Исааком Яковлевичем. И все в нем заходило, заговорило тоже: руки, глаза, лицо.
Он открыл чемоданчик, вытащил оттуда тетрадку, раскрыл ее, сунул было мне в руки, потом вырвал ее у меня, быстро пролистал, нашел что-то, заложил это пальцем и стал объяснять.
Он сказал, что пьеса готова, что вот она вся тут, только не в тетрадке, а в голове, голове! Вот он сейчас поговорит со мной, выслушает мои советы, а потом придет домой, и в течение одной ночи переложит все на бумагу. Это очень поучительная пьеса, она для юношества и школьников старших классов. О том, как надо бороться за свободу. Это героическая трагедия из римских времен. Она о восстании Бар-Кохбы против римского ига. Но надо бы, - сказал ему Борис Александрович, - надо бы раньше подать... как это называется? Ну, вот то, что подают в театр, чтобы заключить договор? Заявку? Ах, творческую заявку? Ну так вот, надо сочинить эту творческую заявку, заключить договор, и тогда он будет спокойно работать над этой героической драмой для школьников. С этой целью он специально и приехал из Талды-Кургана.
- Как? Вы только что из Талды-Кургана? - спросил я.
- Да, да, - ответил он с энтузиазмом, - только что из Талды-Кургана, я прожил там два года и вот встретил Бориса Александровича. Он мне велел ехать в Алма-Ату с пьесой и придти к вам!
Ах, вот оно что! Война только что кончилась, и Алма-Ата была полна эвакуированными, ранеными, командировочными, пропавшими без вести, разыскивающими семьи, прибывшими из мест не столь отдаленных. Биографии этих людей были столь легендарны, и сами они столь скользки, неопределенны, что уж никто никого не спрашивал, а просто, если могли, то помогали, да и кто мог бы разобраться в этом человеческом половодье?
- Так что, в этой тетрадке ваши наброски? - спросил я. - Либретто?
- Нет, нет! - воскликнул он с тем же энтузиазмом, - здесь у меня другие записи.
- Какие же?
- Ну, адреса, телефоны, вот ваш адрес тут, письмо в Ленинград. Вот еще не отправил.
- Так вы ленинградец?
- Да, я ленинградец, я и в Москве жил. Я сначала в Москве жил, а потом в Ленинград переехал.
- Вы писатель, член Союза писателей? (Иткинд, Иткинд, что-то такое вертелось в моей памяти, только я никак не мог уловить, что же именно.)
- Нет, нет, - сказал он быстро, - я пишу короткие рассказы. Они печатались в "Звезде", а кроме того, вот, пожалуйста.
Он полез в карман и вынул оттуда книжечку - не то пропуск, не то постоянный билет куда-то - и сунул мне. Я развернул ее. Это была газетная вырезка, наклеенная на корку какого-то переплета, перегнутая вдвое. Печатный текст был так затерт, что еле проглядывал. Бумага была почти шоколадного цвета.
- Что это такое? - спросил я.
- Статья Луначарского обо мне, - ответил он, сияя.
- О ваших работах? - это было совершенно не понятно.
Он замялся:
- Да нет... Я ведь не только пишу, я ведь еще... Да вы читайте, читайте,
Я попытался что-то разобрать, но сразу же понял, что это совершенно безнадежно - ясно читалась только фамилия "Иткинд", да какие-то восторги насчет его выставки, но все равно текст был большой, на две или три колонки - значит, строк этак на восемьдесят. А вот подпись наркома сохранилась отлично. Как называлась эта статья и из какой газеты она была вырезана, я совершенно не помню.
Забегая вперед, скажу, что обнаружить ее так и не удалось - видели ее тогда многие, но так же, как и я, ничего, кроме фамилии скульптора и наркома, прочесть не сумели, А потом вырезка вообще куда-то пропала, и Иткинд никогда об ней больше и не вспоминал. Сейчас я, конечно, горько жалею, что не приложил больших усилий, чтобы все-таки что-то прочесть - ведь, наверно, тут и лупой можно было воспользоваться, А такому знатоку, как Луначарский, Иткинд должен был понравиться и он, конечно, нашел настоящие слова, когда говорил о тех творениях мастера, которые мы, очевидно, так никогда и не увидим. Ведь почти ничего из работ тех лет до нас не дошло. Каталог посмертной выставки Иткинда (за одним, впрочем, исключением) начинается прямо с работ 1956 года - ну а куда же делись первые 40-45 лет? Но тогда, 30 лет тому назад, мы все были непростительно молоды и легкомысленны. Я повертел, повертел в руках эту газетную вырезку, да так ничего и не разобрав, вернул ее Иткинду.
- Теперь, конечно, уж другой нарком, - сказал он, складывая ее и засовывая в карман. - А тогда это что-то из себя представляло!
Конечно же, представляло. Теперь и я начал кое-что припоминать. Так я припомнил, что действительно эту фамилию я слышал еще мальчишкой, значит в самом начале 20-х годов. Тогда в искусство пришли такие совершенно непонятные и неожиданные люди, как конструктивисты, урбанисты, кубисты, беспредметники, какие-то "ничевоки". Они бушевали, устраивали странные выставки, издавали на оберточной бумаге журналы, оклеивали плакатами улицы, расписывали дома, а потом явился ВХУТЕМАС, рявкнул: "А я вас всех давишь!" и накрыл их всех. Вот тогда я услышал имя Иткинда. Он тоже был из тех - накрытых. Однако все это было, да сплыло, еще раньше сплыло, чем появилась статья Луначарского, а сейчас он попросту нуждался, и нужда у него, видимо, была самая насущная: в хлебе и крыше - иначе он не стал бы ко мне соваться с этой пьесой о свержении римского ига. Все это я понимал совершенно ясно. Я понимал и другое: ни хлеба, ни крыши у меня нет, т. е. хлеб-то я как-нибудь устрою, а вот из этой гостиницы его прогонят через два дня как излишнего и непрописанного. И, желая по возможности отдалить этот неизбежный и неприятный разговор, я предложил: "Ну, давайте прежде всего выпьем чаю. А там..."
И тут он вскочил с такой стремительностью, что я даже испугался.
- Нет, нет! - крикнул он, как бы отбрасывая не только это мое приглашение, но и то еще невысказанное, что стояло за ним. - У меня все есть, я отлично устроен, у меня карточки. Борис Александрович замечательный человек! Вы не беспокойтесь, пожалуйста!
Он весь как бы звенел от напряжения. Он даже покраснел от неудобства - ведь я и в самом деле чего доброго думаю, что он навязывается ко мне на шею. Нет, ТЮЗ! Только ТЮЗ! Больше ему ничего не надо!
Чай мы все-таки, конечно, попили, а пока закипал чайник (а так как все готовилось на плитках, дожидаться приходилось минут сорок - сорок пять) он рассказал мне историю своих последних злоключений, рассказал очень весело, с подмигиваниями, с шуточками-прибауточками.
И опять в нем все жило, ходило, излучалось. Глаза, руки, лицо, он сам.
Это был чудесный рассказ, сказка о заколдованном художнике, которого нечистая сила все время заносит в какие-то непонятности и истории, который талантлив, но невезуч, которого все признают и любят, но от которого во имя какого-то непостижимого рока должны отказаться. И улыбаясь, - "что ж тут попишешь", - он разводил руками с худыми тонкими пальцами хирурга или скульптора. Я слушал, не перебивая. Мне все это было по-настоящему интересно. У другого б человека это было бы хвастовством, ложью, просто черт знаем чем. Ведь посмотреть со стороны: явился неведомый человек, показал рекомендательную записку и начал нести о себе неведомо что. Но у Иткинда все это звучало совершенно иначе: шутливо, весело, балагурно, именно как сюжет для ТЮЗа - сказка о заколдованном художнике.
Он кончил рассказ ровно минута в минуту, когда закипел чайник и мы сели за стол. Таких рассказов - волшебных сказов - я потом от Иткинда услышал много. Если они в самом деле кого-нибудь обманули и даже стали выдаваться за биографии художника, то вина лежит не на нем, а на его неумелых неумных биографах. Ведь все они воинствующе наивны. Они чудесны, именно как сказка. И никакого смысла, кроме самого фантастического, в них нет! И что ни делай, как их ни осерьезничай, ни заземляй - понял я - а с той жизнью, что хлопает дверьми, снует по коридорам, стоит в очереди за отовариванием и, наконец, в самую минуту этого рассказа кипятит чайник, режет пайковый хлеб и готовится сесть пить чай, их никак не совместишь.
Иткинд кончил, и я ни о чем его на спросил, мне и так все было ясно. Ему тоже. Он посмотрел на меня и засмеялся. Удивительный человек он был все- таки! Он всегда только смеялся! Никто никогда не видел его ни печальным, ни сердитым, ни расстроенным, хотя жизнь у него была, прямо сказать, - не пряник. Никто и никогда!
С этого дня и начались наши встречи. Мы встречались почти каждый день, но о пьесе для ТЮЗа больше речи не заходило. Я не поминал, а он не начинал. Притом и нужда в ней отпала, дела Иткинда в Союзе художников начали как-то очень быстро и как бы само собой устраиваться (чувствовалась рука народного) и через неделю мы уже уговорились встретиться с ним в павильоне. Так назывался распределитель, где отоваривались "литеры" работников культуры. А литера - продуктовая карточка работников культуры - в нашей жизни была почти всем. Устроились и квартирные дела Иткинда. И устроились очень просто.
Как-то раз он пошел в кино и просидел с утра до вечера все сеансы, а через несколько дней объявил, что женится на билетерше и переходит к ней. Я от души поздравил его, а заодно и себя: все-таки моя совесть была не вполне спокойна. У меня оставаться он отказывался и ночевал где-то на окраине, причем приходить туда он мог только к ночи. Правда, он был тогда совсем еще не стар (в 45 году ему был 61 год), выглядел отлично, всегда казался веселым и бодрым, и все-таки эти ночевки неведомо где и как, может быть, на грязном полу - нас, его друзей, серьезно беспокоили. И вот все вдруг устроилось.
У него, повторяю, как-то все очень быстро устраивалось, словно само собой, без всяких хождений, просьб. Во всяком случае эта сторона жизни, кажется, никогда его серьезно не затрагивала. Правда, иногда среди совсем другого разговора - о квартире, о литерах, о том, где лучше отовариться, - он вдруг словно выбывал из разговора, улыбался как-то иначе, чем всегда, - грустнее, задумчивей, затаеннее: не слушал, что говорят, и вдруг каким-то особым, отсутствующим голосом произносил: "Ведь я в этом ничего не понимаю, ничего. Со мной надо, как с маленьким", - а разговор шел о другом и совсем даже не о нем. Бог его знает, какой смысл он вкладывал в эти слова. То ли он о своих материальных трудностях говорил, то ли о чем другом.
Жизнь в то время была, с одной стороны, настолько беззаботна насчет своего настоящего и будущего, а с другой стороны, настолько напряжена и насыщена, что мы почти вовсе забывали о таких вещах, как настроение, переживания, внутренняя разлаженность.
Шло первое послевоенное лето, и все мы работали, и работали запоем, лихорадочно, с утра до вечера, на двух и на трех работах. Все тогда куда-то почему-то спешили, все не успевали, к чему-то у всех нас была куча дел, гора планов, заявок, задумок, помышлений. Мы все были просто переполнены неведомым. Вот-вот, казалось, произнесутся какие-то новые слова, и мы увидим новый свет в окошке: мы жили в ожидании этого нового света и жадно раскрывали уши каждому слушку, каждому сообщению ТАССа. Оно и понятно. Ведь эта небывалая, невероятная и, конечно, самая последняя война - в это верили мы все - кончилась, должно же наступить что-то тоже совершенно небывалое. Всем известно, чем это кончилось реально. Речь Черчилля в Фултоне и ответ на нее сразу все поставили на свои места. Да, все в мире изменилось, но разделенность этого мира, его противостояния - "мы и они" - это вот осталось прежним.
Иткинд газет не читал, радио не слушал, но это дошло до него так же быстро, как и до всех нас. В тот день он пришел ко мне против обычного рано утром и сказал:
- Так вы думаете, что будет война? Ничего такого больше не будет. Это - тишина на сто лет. Но мир погибнет от этой тишины. Не сейчас - лет через сто.
Моя комната представляла в то время довольно странное зрелище. На пространстве восьми метров собралось, стул к стулу, трое человек одной непрерывной линией - Сабит Муканов, я и наша машинистка Эмилия Ивановна. Все трое мы занимались одним и тем же. Переводили роман Муканова "Сыр-Дарья". Работа шла конвейером. Муканов прямо с листа рукописи диктовал подстрочник, машинистка тут же печатала, а вечером я тоже с листа диктовал ей первый вариант перевода. А потом ночью сидел, марал, правил и ранним утром передиктовывал снова. Затем еще раз, а когда что-то заедало, то и третий, и четвертый раз.
Работали мы бешено, и бедная Эмилия Ивановна уходила к себе, шатаясь. "Я и во сне все печатаю, - жаловалась она, - все бегут строчки и строчки, пока не закричу и не проснусь, ведь это же с ума сойти, по пяти раз печатать одно и то же". Все это так, конечно, но сбавить темп мы просто не могли: как и всем в это время, автору нужно было во что бы то ни стало поспеть к каким-то там срокам.
И вот в это поистине сумасшедшее время, четвертым в эту крошечную каморку, почти бокс, вселился Иткинд, да не один, а с высокой тумбой, ведром и столиком. Словом, со всеми приспособлениями скульптора.
Он вдруг задумал лепить Муканова. Просто однажды утром, когда меня не было, зашел ко мне, посидел в уголке на кровати, посмотрел, как диктует Муканов, как печатает машинистка, и неожиданно сказал: "Слушайте, я вас хочу сделать". Муканов с любопытством посмотрел на него, кто такой Иткинд, он не знал.
- Как же вы меня сделаете? - спросил он.
- А из глины, - ответил Иткинд.
- Значит, как Аллах Адама, - усмехнулся Муканов. - Ну валяйте, только вы же не Аллах, где же вы тут поместитесь?
- А вот тут в уголке, мне ведь только тумбочку поставить.
- Ну что ж, тогда лепите, - засмеялся Муканов, - если только тумбочку поставить, тогда лепите.
Повторяю: все это произошло без меня, и когда через пару часов я возвратился к себе - втроем мы все-таки никак не умещались, и когда приходил Муканов, я скрывался, - Эмилия Ивановна бросилась ко мне чуть не со слезами: "Где ж мы тут все поместимся? - говорила она в ужасе. - Ведь и так дышать нечем". Я и сам все это не особенно понимал, но на другой день Иткинд пришел с глиной и тумбочкой, приткнул ее очень ловко в самый угол, и работа началась.
Все трое работали настолько впритык друг к другу, что упади один из них - и повалились бы все.
Муканов диктовал, Эмилия Ивановна, героическая машинистка, стучала на машинке, а Иткинд лепил и лепил, и примерно на десятый сеанс он сказал: "Готов".
Это была первая работа Иткинда, которую мне довелось увидеть, - большой парадный бюст из глины. Он и до сих пор стоит у меня перед глазами.
Какой мерой измерять его художественные достоинства? Каким судом судить художника? Что главное и что второстепенное в таких работах? Мастерство художника, передача внутреннего мира, натуры? Дух эпохи? Одним словом - каким критериям, черт возьми, должны отвечать такие вот работы? Я не знаю этого, и могу сказать только одно - от писателя Сабита Муканова в этом бюсте было много, а от художника Иткинда очень мало, почти ничего. А вообще это был очень хороший, правильный бюст крупнейшего национального писателя, мастерская лепка головы, точная проработка деталей, большое внешнее сходство, - как жаль, что и эта работа, как и все произведения мастера той поры, девались неизвестно куда и почему, - для будущего литературного музея Казахстана это невосполнимая потеря.

Итак, Иткинд имел свой кусок хлеба и крышу над головой, но работы для него так и не находилось. Шли дни, и выяснялось, что устроить его куда-нибудь на твердое место дело совершенно безнадежное. Не те художники требовались в то время. Не хватало декораторов для спектаклей и столичных витрин, станкистов для ресторанов, столовых и детских площадок, графиков для газет и книг, прикладных для художественных артелей и фабрик. Портретисты - те требовались всем, но кому же был нужен скульптор Иткинд? Он и через двадцать лет при полном своем признании, кажется, не получил заказ ни на одну статую для домов отдыха, ни на один бюст для аллей ударников или парка культуры и отдыха. Так о чем же можно было говорить тогда?
Мы думали, думали и вот однажды придумали: Иткинд вылепил Myкакова - очень хорошо! Так пусть же он сделает бюст Шекспира для театра драмы.
Я поговорил об этом с художественным руководителем русского театра Яковом Соломоновичем Штейном, и тот сразу согласился.
Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил все нужные ему материалы, их собралось столько, что не хватило ни стола, ни кровати, пришлось переползти на пол. В то время я преподавал в Театральной школе, а там была своя приличная библиотека, кое-что я нашел в Публичной библиотеке им. Пушкина.
Я показывал Иткинду памятники Шекспира, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Эфрона, одно из лучших в мире, дает все это в предостаточном количестве.
С какой жадностью накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки книгу, гравюру, эстамп, нахмурившись, долго держал в руках снимок с ка- кого-нибудь памятника, смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на самой непритязательной, самой неэффектной из всех гравюр - на гравированном портрете из так называемого "Ин фолио" 1623 г.
Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира у нас нет вообще. Силой документа обладает только эта посредственная примитивная гравюра, появившаяся через семь лет после смерти великого трагика. Но не то смертельная болезнь, не то равнодушные чужие руки сумели вытравить с этого лица всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности, чахлые, как будто нарочно присаженные кустики бороды и усов - вот что такое это изображение. Недаром же скептики в течение долгого времени называли его маской.
И все-таки Иткинд остановился именно на этом бедном и простом человеке, а не на тех бронзовых и мраморных мыслителях и красавцах, которые я разложил перед ним. На них он даже и глядеть долго не стал - так, взял в руки, повернул так и этак, да и положил обратно. А вот эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил ее и сказал: "Вот эту. Остальные возьмите, не надо". Тут я сказал ему, что не стоило бы так, сходу отвергать и те - они созданы крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой - короче, это тот самый тип Шекспира, к которому мы давно пригляделись - благополучный выхоленный мужчина с великолепной бородкой, в пышном стоячем кружевном воротнике - так вот стоит ли зрителю преподносить другого Шекспира, там ведь искусства-то очень мало? Этак ведь можно дойти и до этого толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с надгробия. У него тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, сделан сразу же после смерти.
- А я этот бюст уже отложил, - сказал Иткинд, - я их оба возьму.
Я живо представил себе, какой Шекспир появится в фойе драматического театра, но больше ничего не сказал. В глубине души я как-то разом согласился с Иткиндом, меня только поразило, каким же образом, каким предвидением, глазом и чудесным чутьем художника он из кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры: молодые, и пожилые, задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры - как из этой огромной разномастной толпы с разными характерами и судьбами он выбрал только одного - настоящего. Какое великое чувство достоверности руководило им? Да, но этот-то настоящий был толстым, старым, самодовольным, глубоко равнодушным ко всему бюргером, могло ли так быть? Я спросил об этом Иткинда. Он уже закрыл альбом и собрался уходить.
- Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно, - только вот болен очень, у него вот эта самая... - он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух. - Одышка у него, ему дышать тяжело, и сердце, сердце... Нет, я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти.

Эта история с бюстом Шекспира имеет почти комический конец.
Бюст Иткинд сделал и ему его оплатили. Выставить, однако, Штейн его не решился, уж слишком это был непривычный, иткиндский Шекспир, как я теперь соображаю, чем-то похожий на его знаменитого пенсионера - тоже широкое мощное лицо, круглый крупный лоб и улыбка, обращенная не к людям, а к пространству, не к жизни, а к небытию, а глаза большие, широко открытые.
- Да нас за этого Шекспира потом все литературоведы со света сживут, - сказал Штейн, - нет, вы уж возьмите к себе в студию, пусть там он у вас стоит.
(Я в то время в этой студии преподавал историю театра.)
У меня он не стоял. Ведь он был казенным имуществом и находился на балансе театра. Это значит, что его инвентаризировали, заносили в какие-то книги проводили по какой-то статье и графе, одним словом, он застрял где-то там, в кабинетах дирекции, и потом я его так и не увидел. А через несколько дней и случилось это комическое. Это был уже не 45-й, а 46-й год, и мы сидели со Штейном, рассматривали эскизы декораций и костюмов к драме А. Н. Толстого "Орел и орлица". Мне и самому трудно понять, почему она нам тогда нравилась. Вдруг в дверь постучали и вошел, вернее влетел Лев Игнатьевич Варшавский, один из редакторов фабрики Казахфильма. Он был в каком-то совершенно необычайном состоянии, мало сказать, что он хохотал, он буквально давился от смеха, он хотел нам что-то сказать, но только взглянул на нас, на наши ошалелые лица, и снова закатился. Он так искренне и весело смеялся, что вслед за ним засмеялись и мы.
- Да в чем же, наконец, дело, объясните, - сказал Штейн.
Варшавский, наконец, передохнул от хохота, вскочил и широко распахнул дверь.
- Входите, - сказал он, - входите, мы им сейчас покажем.
Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд и укоризненно смотрел на меня, тут уж я ничего не понял.
- Что такое? - спросил я, - почему вы не заходите?
- Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите, - снова залился Варшавский.
- Вот, - сказал Иткинд от стены, - что ж вы меня заставили такое сделать, я леплю вам Шекспира, а мне говорят, его и на свете не было.
Тут уж мы захохотали все втроем.
- Вот ведь еврейское счастье, - выдохнул наконец из себя Лев Игнатьевич, вытирая слезы, - один раз повезло, удалось, получил госзаказ, вылепил Шекспира, и того, оказывается, на свете не было, а эти-то мошенники, смотри, как смеются, надули и рады!
И тут уж засмеялся и сам Иткинд.

Я боюсь, я очень боюсь, что скоро начнут появляться воспоминания про Иткинда, про то, что он говорил об искусстве, о мастерстве художника, о его роли в общественной жизни.
Исаак Яковлевич точно был многословен; он очень любил заводить знакомства, разговаривать с людьми, гулять с ними, обедать с ними, рассказывать о себе, пересказывать свои рассказы, но вот об искусстве он никогда ни с кем не говорил. Он, вероятно, оказался бы в серьезном затруднении, если бы его спросили, что такое, по его мнению, искусство, или заставили рассказать о его творческом методе. Он просто работал и все, и работал споро, самоотверженно, и всегда с удовольствием, весело. Еще раз повторяю: вряд ли кто из воспоминателей видел печального Иткинда. Его жизнь, как и жизнь у всего этого поколения, была тяжелая, путаная, часто бестолковая, полная лишений и печалей. Но вряд ли кто так легко и весело переносил их как скульптор Иткинд!
Когда-то в одной из своих статей Горький написал о том, что создана уйма рассказов о том, как человек всю жизнь страдал и печалился, но не написано ни одной книги о человеке, который бы всю жизнь радовался. Если когда-нибудь выйдет монография о творчестве Иткинда, если появятся развернутые мемуары о нем, если когда-нибудь будет написана биографическая повесть об этом неповторимом мастере, истинном очарованном страннике нашего времени, это и будет, очевидно, та самая отсутствующая в мировой литературе книга, о которой говорил Горький. Это будет книга о человеке, который всю жизнь радовался!

10.1.70г.


далее: ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК >>

Юрий Домбровский. Гонцы
   ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК
   КОММЕНТАРИИ